日前，“上海賦——影像 攝影 繪畫 1934-2024”特展正在位于烏鎮的木心美術館舉行，以木心《上海賦》為題，涵蓋上世紀三十年代至今的上海主題影視劇經典片段、攝影與繪畫作品140余件。這也是木心美術館開館以來展品種類最多的展覽。

“上海賦”特展海報外墻

在木心美術館的地下一層展廳，文本、圖畫、影像密密麻麻地包圍著，把觀眾拉入一個宛如壓縮后的時空。一面巨幅的《繁花》群像照正對著走進來的觀眾，展覽中的時間線也從劇集里的90年代向前和向后延伸。陸元敏和雍和的攝影作品朝向昔日生活的不同面向，前者觀察著老房子里的百態人生，后者抓拍了九十年代初的瘋狂股民，也成為劇版《繁花》劇情的一種佐證。另一邊，從張樂平的《三毛流浪記》散頁，到民國時期上海商業美術“總教頭”張光宇的作品，再到小說《繁花》作者金宇澄繪制的大量圖畫，有一條隱形的線索，把它們拉到了一起。

雍和作品

“四十年前，木心忽起鄉愁，寫成《上海賦》，其中歷數老上海做西裝的種種講究，被引入《繁花》首集的臺詞……”陳丹青在展覽“上海賦”的前言里說道。一部《繁花》召回了一個老上海，那是中國電影的誕生地，也是木心《上海賦》里寫的“暴起的，早熟的，英氣勃勃的”大都會。劇版《繁花》的開篇，爺叔給阿寶挑西裝，“講料作、尊英紡”還有“三件頭、兩件頭”的各種講究，正是引用自《上海賦》里的描述。

陳丹青作品和阿寶西裝樣衣

木心的大衣，爺叔的中山服，阿寶的西裝，一齊出現在展廳里，那是過去幾十年各路人物登場的上海舞臺一角。在另一邊陳列的影視作品的片段里，還有更大的時空容量。1934年到1957年相繼出品的《再會吧，上海》《馬路天使》《太太萬歲》《烏鴉與麻雀》《三毛流浪記》《不夜城》，阮玲玉、趙丹、周璇、上官云珠等老牌明星出演。到了六十年代出品的《女理發師》與《霓虹燈下的哨兵》，娛樂業有了不同的時代特征。自九十年代到新世紀，滬語版《孽債》和《奪子戰爭》，講的是家庭敘事。入新世紀，《羅曼蒂克消亡史》《奪冠》《愛情神話》出現在電視熒幕，再到《繁花》，開啟了一場對上海的重新發現。

在接受澎湃新聞書面采訪時，陳丹青表示，木心美術館的特展大致都是在木心《文學回憶錄》里提到的文學家藝術家里找，“能借到的就借來展——尼采、莎士比亞、拜倫、王爾德、巴爾扎克、托爾斯泰、魯迅……年底肖邦展，明年春是貝多芬展。今年因《繁花》弄了《上海賦》展。”從美術館出來，進入濕熱的空氣和年輕的人潮，又是另一個時空。“來烏鎮的多數游客是年輕人，為什么他（她）們喜歡來呢？”陳丹青說，他不知道，但對于一座美術館來說，總是好的。

電視劇《繁花》宣傳照

《上海賦》的結尾，木心寫，“我對海派輒作如是觀，故見其大，故見其失，故見其一蹶不復振一去不復返。再會吧上海。”陳丹青說，《繁花》展示了木心那代人從未夢見的新上海，至于她的活力和劇情，“值得當今的導演大顯身手，再做一‘賦’”。《繁花》的熱潮也會落幕，但還有以后。

【專訪】

澎湃新聞：根據介紹，這場展覽是木心美術館開館至今內容最豐富、頭緒最繁雜的一個特展，在籌備的過程里遇到過哪些困難？

陳丹青：困難是向各個公司申請版權。好幾部影視談不下來。《繁花》部分，承王家衛支持，給了爺叔和阿寶的衣裝皮鞋，還有近乎文物的紙片：1993年《經濟報》的合訂本，1992年的股票票證。

金宇澄和張光宇作品墻

澎湃新聞：“上海賦”展出了張光宇的一系列圖像作品，對于今天的觀眾來說，張光宇的名字相對陌生，怎樣去理解他的影響？

陳丹青：好幾位九零后看了展覽，都說張光宇的畫最好。好東西自己會說話，就像好看的人，人堆里一眼被看見——但年輕人此前根本不知道有過張光宇。

民國上海給我們留下的美學上的印象，全都因為有個張光宇。中國現代美術史，徐悲鴻帶回歐洲沙龍繪畫，齊白石刷新了明清傳統，張光宇則奠基了傳統中國從未有過的都市商業美術，而且是真正現代的，與當時歐美都市商業美術同步。

當然，前提是，得有一個上海做他的舞臺。在他的時代，上海是全新的都市。

澎湃新聞：你說金宇澄的畫作“從某種程度上銜接了從張光宇那里被中斷的文脈”，具體是怎樣的文脈？

陳丹青：你得看金宇澄的畫：各種字體設計、都市想象切片、介乎雜志與海報的圖像美學……但沒有人（包括他自己）會想到和張光宇的關系，因為建國后，特別是改革開放后的都市商業美術分散到無數官方或私營設計公司，不再有張光宇那樣的總教頭了。

金宇澄作品

澎湃新聞：展覽里從多個維度共同構建的上海，是你生活過的上海嗎？

陳丹青：別說我生活過的上海，《繁花》里的那個上海也已消失。

澎湃新聞：展覽呈現出過去九十年的上海面貌，和今天的上海城市文化會有怎樣的關系？

陳丹青：變化中的關系。每座中國城市歷經了劇烈的變化，尤其是過去三十年。

澎湃新聞：展覽中回溯了90年前的上海都市電影，之前你說過三四十年代的上海電影人建構起“都市電影”，而后這一主題流入香港，內地影視至今談不上都市主題，如何理解“都市電影”的概念？

陳丹青：中國有許多影片的故事發生在都市，但我們還沒確立“都市電影”這個概念。香港就是都市，周邊沒農村，香港導演拍慣了都市電影。伍迪·艾倫拍的多是“都市電影”，因為主角是“紐約”。幾年前的《愛情神話》總算是“都市電影”了，全片每個角色的故事，說出了“上海”。

澎湃新聞：在集中展示的上海電影部分，從1997年的《奪子戰爭》和2016年的《羅曼蒂克消亡史》之間，中間幾乎有二十年的“斷代”，從20世紀90年代末開始，這段時間的上海影視發生了什么？

陳丹青：我不確知“上海影視發生了什么”。就我所知，自從最后一位上海籍導演謝晉停手，迄今再沒出現具有全國性影響的上海導演。程耳是“斷代”后頭一位撿起舊上海主題的導演嗎？我不知道。

我也不知道這是不是電影工業的變遷。但我確知文化中心不斷北移的過程，差不多從九十年代開始，上海出現國內一流的美術館、音樂廳，電影節，但不再是文化中心。再者，各省市不同代際的優秀導演取代了早先的“電影制片廠”。

澎湃新聞：你是怎么看《繁花》與滬語影史的這種關系的？在你看來，《繁花》回應了滬語電影的哪些傳統？

陳丹青：好像不是回應，而是大舉刷新。早年的滬語電影總有話劇腔，王家衛怎可能銜接那個傳統？不過九十年代的上海滬語電視劇早已這么做了，就是，讓人物就像在家里或馬路上那樣說話。但滬語版《繁花》的經典段落是吵架斗嘴，我從未在任何滬語電影中看到這般淋漓盡致的演出。

小展廳局部

澎湃新聞：《繁花》的熱播引發的對于上海文化的關注，你之前評論說“多年來，上海和上海人總算進入大規模敘事”，你會怎么看“上海文藝復興”或者“滬語文藝復興”這樣的討論？

陳丹青：《繁花》的熱播與熱議，是一次性的，會冷卻。當一段歷史——譬如九十年代的炒股與致富故事——進入影像敘事，進入文藝，情況正好相反：這一切過去了，不再有，想看嗎，去看《繁花》。

倒是前幾年的《愛情神話》亮了一亮。以上海這樣的國際都市（相對巴黎和倫敦），本該有一百部類似的都市電影。上海有多少多少故事沒被說出，可是呢，目前只有這一部。我們且等下一部吧，但“文藝復興”這樣的詞，不能隨口說說的。

當然，王家衛的野心與能量，足夠嚇人，《繁花》的規模即便在一流英劇美劇那里，也算大制作，或許因此會有“文藝復興”的錯覺吧。我們需要錯覺。